RELACIÓN ENTRE FOTOGRAFÍA Y ARTE.

En “Pequeña historia de la fotografía” Benjamin plantea en primer lugar que, tras unos inicios en los que se produce un desarrollo acelerado, no se ha prestado atención a la historia de la fotografía.

La primera relación de la fotografía y el arte aparece en la pintura. Algunos  pintores utilizaron las fotografías como medios auxiliares para realizar su trabajo. En ocasiones realizaban sus pinturas tomando como modelo postales (Utrillo) y en otras tomando como modelo fotografías que ellos mismos habían realizado (Hill).

Para Benjamin la fotografía tiene algo especial que no tiene la pintura: “La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos”. En la fotografía nos sale al encuentro siempre algo nuevo y especial, una mirada perdida…, ese instante que los impresionistas quisieron captar emulando la instantaneidad de la fotografía.

Las pinturas de paisajes y los retratos en miniatura fueron las víctimas propiciatorias de la fotografía en estos primeros años, lo que produjo que muchos retratistas de miniaturas se convirtieran en fotógrafos profesionales. Sin embargo, cuando los comerciantes se precipitaron sobre los fotógrafos profesionales y se generalizó el uso del retoque del negativo, el gusto fotográfico decayó significativamente.

La relación de la pintura con la fotografía también se produce a la inversa cuando los fotógrafos fotografían obras de arte pictóricas, lo que está ocurriendo en la actualidad.

La fotografía está supliendo en los últimos años a la pintura, tal como lo definió Wiertz: “Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo...”.

Pero el arte no es reproducción de la realidad, como acertaría a decir diría Baudelaire: “En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza...”.

Por lo tanto, en opinión de Benjamin, es necesario mirar hacia atrás y recuperar el arte en la fotografía y el propio arte pictórico, evitando copiar la realidad, utilizando la imaginación: “En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos”.

Bibliografía

Benjamin, Walter. Pequeña historia de la fotografía. Madrid: Casimiro Libros, 2014.

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EVOLUCIÓN ARTÍSTICA DE JOHN BALDESSARI. EL ARTE CONCEPTUAL.

John Baldessari era hijo de inmigrantes; su madre era danesa, y su padre de ascendencia italiana, nacido en Austria. Creció en National City, una población en la periferia, cerca de la frontera mexicana y de todos los excesos de la pobreza del mundo.

Su padre recogía hierros y desechos, derribaba viejos edificios y se apoderaba de trastos, que  después arreglaba, repintaba y revendía, para dar de comer a su familia. Esa fue la infancia de Baldessari, un hombre nacido en 1931, en los años de la gran depresión que llenaron de sufrimiento y muerte a los Estados Unidos, cuyos millones de pobres y hambrientos deambularon por todas las carreteras de la desesperación.

Su primera exposición individual la hizo en 1960, en La Jolla Art Center. En esos años, cuando vive en National City, Baldessari parece resignado a buscarse la vida como puede, como profesor o con otras actividades ocasionales y a ejercer de artista apenas en segundo término, casi como si fuera una afición doméstica. Es entonces cuando empieza a tomar fotografías de la ciudad, disparando su cámara sin mirar por el objetivo, al azar, sin pensarlo, sin seleccionar ningún elemento de interés, recogiendo escenas callejeras que no parecían tener ningún sentido artístico.

En los años sesenta crea Wrong, una fotografía donde Baldessari posa con una palmera a su espalda, casi parece que se apoya en ella, mientras la palmera sube hacia el cielo, como si creciera del propio cuerpo del pintor. Detrás del pintor se aprecia una casa que indica que se encuentra en una de las zonas residenciales que han crecido en esos años en las afueras de las ciudades norteamericanas. Esta imagen parece representar la soledad de Baldessari, su condición de hombre aislado en un paisaje desértico, aunque esté habitado, es decir, representa su lugar en el mundo del arte.

Hacia 1968, cuando expone en Los Ángeles obras compuestas ya por fotografías y texto, sigue siendo un autor poco conocido, que aún no ha optado por la vía sin retorno de la destrucción de su pintura.

En 1970, seguro de que su trabajo artístico estaba en las composiciones fototextuales, decide quemar toda su obra anterior, realizada entre 1953 y 1966. Era una decisión irreversible, y quiso anunciarla para forzarse a sí mismo, para no volverse atrás, y para proclamar que había dejado de pintar: se convierte así en un singular pintor que ya no volvería a pintar. Este es el detonante del “Cremation Project” que, si hemos de dar crédito a sus palabras, es un proyecto que nace por necesidad: Baldessari trabajaba en un cine abandonado donde acumulaba cuadros, que nunca llegaba a vender. Llegó un momento en que pensó que quedaría enterrado bajo ellos, y concluyó que no era necesario guardarlos porque tenía fotografías de todas sus obras: por lo tanto, podía quemarlas.

Baldessari desarrolló en sus clases la idea de que se creaban obras artísticas que no se hacían en el taller, sino en la mente, de manera que los artistas eran quienes pensaban la obra y, otros, los ejecutores, la mano que daba forma a la verdadera creación, a la idea. De hecho, esa concepción no era nueva en el arte, puesto que los arquitectos trabajaban así desde hacía siglos, pero aplicada a la pintura más o menos convencional su planteamiento cobraba un nuevo sentido. Junto con sus alumnos, Baldessari jugaba; lanzaban un dardo sobre un mapa de la ciudad de Los Ángeles, por ejemplo, y el lugar que el azar había seleccionado era visitado por el grupo, para pasar el día, haciendo fotografías, rodando precarias películas, apoderándose del lugar por el procedimiento de intervenir en ese punto obteniendo materiales diversos, confusos, pero que podían tener una utilidad posterior.

En los años ochenta consigue gran repercusión, sobre todo con sus composiciones de fotografías que derivaban de los fotogramas de películas de Hollywood de desecho. Estaba muy interesado por los abundantes significados de la imagen, y crea obras con esos fotogramas recortados y ampliados, como si estuviese construyendo algo. Así, consigue imágenes de armas, de asesinatos, que crearán unas escenas duras.

Llegó un momento en que utiliza un punto, un círculo, para tapar rostros en fotografías y, con ello, borrar a aquella gente, a los ciudadanos más representativos de la nueva América que había surgido de la victoria en la segunda Guerra Mundial, y que era el rostro del consumismo más vacío del capitalismo.

El arte conceptual pretendía que la idea podría sustituir los viejos esquemas y procesos artísticos capturados en un lienzo, o depositados con mano experta en una superficie: el objeto artístico había dejado de ser relevante. Las obras deliberadamente feas, poco atractivas, del arte conceptual están muy lejos del viejo esteticismo que, pese a todo, seguía presente en el trabajo de muchos artistas, aunque Baldessari ironiza, incluso sobre sí mismo, sabiendo que el arte, la crítica artística, y la propia historia del arte, son construcciones intelectuales perfectamente prescindibles. La violencia explícita que llegaba con los fotogramas de Hollywood se ha convertido ahora en una arruga más en el rostro envejecido del capitalismo, dispuesto a vivir hacinado en un planeta que devora los antiguos dolores y las nuevas esperanzas.

Bibliografía

Polo, Higinio. «Baldessari y el arte conceptual.» El viejo topo, nº 269, 2010: 78-87.

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